Sir Roger Norrington, the eminent proponent of historically informed music-making had a name for musicians who wilfully ignore the fruits of research into historical performance practices. He compared them to “flat-earthers”.(1) Although the figurative Galileos of this field began many decades ago to point out how we can enliven our performances of music of the early modern era, many aspects of the inflexible twentieth-century performance style of the “flat-earthers” remain unchallenged. These hard boiled modernists born in the twentieth century shut down the conversation and ask: Who would dare to change a note of Beethoven or Bach?

And that despite the fact that a composer can use the western musical notation system to communicate only a fraction of that which a musician undertakes when they perform a piece of music. That is true now in the twenty-first century, but the gulf between score and performance was even wider in the eighteenth-century, and particularly in solo works which are notated extensions of the improvisation that preceded their notation.

Indeed works such as these sonatas by Wolfgang Amadé Mozart are unfinished. They were only finished by Mozart himself when he played them, or by those who since the eighteenth-century have procured the scores and prepared their own renditions of them. Such a musical work is actually what Roland Barthes calls a “writerly” text,(2) since we are not at liberty to simply consume a text as a work in performance, we are held to ransom by the necessity of completing the text when we transform it into musical expression.

When approached in this way, the works of the eighteenth-century invite us to perceive what Barthes called the “grain of the voice”. The grain “is the body in the voice as it sings, the hand as it writes, the limb as it performs”.(3) In other words, the honesty and reality of the human touch will become audible when they transform the text into a musical undertaking. Barthes writes: “I can hear with certainty – the certainty of the body, of thrill – that the harpsichord playing of Wanda Landowska comes from her inner body and not from the petty digital scramble of so many harpsichordists... As for piano music, I know at once which part of the body is playing, if it is the arm, too often, alas, muscled like a dancer's calves, the clutch of the finger-tips... or if on the contrary it is the only erotic part of a pianist's body, the pad of the fingers whose ‘grain’ is so rarely heard (it is hardly necessary to recall that today [1977], under the pressure of the mass long-playing record, there seems to be a flattening out of technique; which is paradoxical in that the various manners of playing are all flattened out into perfection: nothing is left but pheno-text.)"(4)

We are drawn to the crucial question: Which expressive options do we allow ourselves when performing this music? The trifling handful that the text-consuming “flat-earthers” allow themselves? Or shall we allow as many expressive options as are humanly possible and historically valid for the work? (Or a third option could be to leave historicity altogether and play arrangements to electric guitar, that must be possible as well!)

We can begin with the “sprinkling”(5) of chords, better known as arpeggiation. Although not notated, it seems to have been littered over the works of the late eighteenth and early nineteenth-centuries,(6) a logical consequence of the evolution of harpsichord playing. The English pianist William Sheppard wrote in 1824 that particularly in slow movements, “it is better to spread the chords whether they are [so] marked or not”.(7) This is not practised or taught by most pianists today. Why not?

Or another possibility: The twentieth-century interpretation of the appoggiature of the classical era reduces them far too often to the ignominious diyadada, a kind of non-interpretation. The truth is that Wolfgang Mozart's father, Leopold, gave us license to apply almost every possible shortness to the appogiature of his era, from the unlikely lengths so often described by the German theorists(8) to the extremely short and soft,(9) a confirmation of Giuseppe Tartini's practice.(10) May we then transmogrify the diyadada into the somewhat snappier tyaadada? Wolfgang Mozart seems to have had a mixed and inexact approach to notating appoggiature. A rare occasion of specificity is his notation of chordal grace notes as actually coming before the beat,(11) a possibility otherwise excluded by many theorists in the eighteenth-century, and nevertheless opened to us by Mozart's use of them.

Leopold Mozart informs us of other practices that have almost been forgotten. According to his description, the legato slur is not only, as we understand it in the twenty-first century, a call for connected tone production. He calls for the first note under the slur to be played louder and held for longer, the subsequent notes to be fit into whatever time remains and subject to a diminuendo.(12). He also applies this to the case of slurs over pairs of notes, resulting in what the French called notes inégales, a tradition that was certainly not only French, and still practised at least as late as 1858.(13) (How do you sing Alouette, gentille alouette?) Such slowing down of some notes and speeding up of the subsequent notes was to be done without changing the overarching tempo. And was it practised in ensemble playing too? Leopold Mozart writes: “A good accompanist must be able to judge a soloist well. He may not give way [nachgeben] with a true virtuoso: for he would spoil his tempo rubato”.(14) Wolfgang Mozart was also a practitioner of this “stolen time” when he played the piano. Telling of his visit to Johann Andreas Stein, his favourite piano-maker, Wolfgang boasts to his father, “I stay in time. They're all amazed by this. The tempo rubato in an adagio, that the left hand knows not what the right hand is doing, they just can't believe it. With them the left hand always gives way [nachgeben].”(15)

However, isn’t it also telling that Stein, who was a highly esteemed piano maker, his gifted daughter, and whichever of their associates and acquaintances were present, had “all” apparently not recognised true tempo rubato and preferred to simply “give way” and slow down as an expressive device? The Mozarts may have sneered at it, as later Chopin may have,(16) but some people were doing it, and the practice was going to become very fashionable in the coming decades. Wolfgang Mozart’s student, the pianist and composer Johann Nepomuk Hummel, wrote in the 1820s that in recent times musicians were exaggerating their expressiveness in fast and slow movements through “capricious stretching to the point of tedium.”(17) He then went on however to show the reader in detail all the passages where he liked to apply the practice himself.(18)

The noteworthy piano-pedagogue Carl Czerny has in fact provided us a list of no less than ten reasons to change the tempo while performing a piece of music,(19) including when the principal subject reoccurs, during transitions to new subjects, humorous sections, serious sections, and “in embellishments, consisting of very many quick notes, which we are unable to force into the degree of movement first chosen.” Apparently almost anything was possible if it was tasteful. No less a figure than Ludwig van Beethoven opened the door to tempo flexibility with an annotation on the score of his song So oder so: “Mälzel's metronome, 100. But this can only be valid for the first few bars, because instinct [Empfindung] has its own timing and it can’t quite be expressed at this rate of speed.”(20) When we consider that Daniel Gottlob Türk described something similar in 1789(21) and Friedrich Wilhelm Marpurg as early as 1749,(22) it seems clear that tempo modification is a valid expressive option for music of the late eighteenth-century, whether the Mozarts liked it or not.

Likewise, the variation of repeats and adding embellishments to Mozart’s piano music should not be considered musical sacrilege. Among the nine movements on this recording are found a variety of passages where Mozart himself has attempted to notate his favoured alterations to the original material. An attempt has been made on this recording to apply Mozart’s approaches to other passages where it seems plausible that he and his contemporaries would have approved. While the nineteenth-century theorists tended to disapprove of embellishments that alter the original material beyond recognition, Wolfgang Mozart seems to go that far. Isn’t it fair to hear in Mozart’s notated embellishments a distant echo of the ornaments of mid-eighteenth-century musicians? Notated examples in Georg Philipp Telemann’s “Methodische Sonaten” and Carl Philipp Emanuel Bach’s “Probestücke” show us how far performers may have gone. They lived in an era when it was common knowledge that a work was only a work when it was performed.

The Instruments

The D Major and A Minor sonatas on this recording were performed on an English-action square piano built in 1797, such as had been popular in all of Europe in the second half of the eighteenth-century and on which Mozart played when sojourning in Mannheim and Paris in 1777 and 1778. Although they have many fine qualities, they require constant adjustment, otherwise the hammers hold fast to the strings or else react sluggishly. Mozart was probably referring to such an instrument when he complained in a letter to his father of the “miserable pianoforte” on which he had had to perform in Paris.(23) Additionally due to its age, the piano on this recording requires substantial touching up of the tuning after barely thirty seconds of playing, which means that the relative tuning stability we experience on this recording would be impossible in a live performance. The B-flat Sonata on this recording was written in the 1780s when Mozart owned a Viennese-action “fortepiano” made by Anton Walter, a significantly stronger and more stable instrument, qualities which, when compared to those of the English-action piano, seem to have been gained at the price of tonal diversity and warmth. The B-flat sonata was performed for this recording on a twentieth-century copy.

Christopher Berensen

1 Brown, C. (2002) Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900. Oxford: Oxford University Press. p.viii.

2 Barthes, R. (1974) S/Z. Translated from the French by R. Miller. New York: Hill and Wang. p.4, pp.200-201.

3 Barthes, R. (1982) Image Music Text. Translated from the French by S. Heath. London: Fontana Paperbacks. p.188.

4 ibid. p.189.

5 Czerny, C. (1839) Complete Theoretical and Practical Piano Forte School. Translated from the German by J. A. Hamilton. London: R. Cocks  Co. p.56.

6 ibid. p.56.

7 Peres da Costa, N. (2012) Off the Record: performing practices in romantic piano playing. New York: Oxford University Press. p.114.

8 Bach, C.P.E. (1753) Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Berlin: Buchdrucker Christian Friedrich Henning. p.209

9 Mozart, L. (2009) Versuch einer gründlichen Violinschule. Kassel: Bärenreiter Verlag. p.199

10 Tartini, G. (17**) Regole per arrivare a saper ben suonar il Violino. Venice: MS from Conservatorio di Musica Benedetto Marcello, Manuscript. pp.4,7.

11 Mozart, W.A. (1778) Sonata. 28th September 2021. Available at: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/a/a1/IMSLP727030-PMLP1843-K_310_-_page_01.pdf (Accessed: 7th January 2022). p.4, 4th System, Bar 2, Beats 2-3.

12 Mozart, L. (2009) p.258.

13 Peres da Costa, N. (2012) pp.220-222.

14 Mozart, L. (2009) p.263.

15 Mozart, W.A. (2011) Briefe. Wiesbaden: Marixverlag. p.67.

16 Peres da Costa, N. (2012) p.194.

17 Hummel, J.N. (1827) Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel. Wien: Tobias Haslinger. p.426

18 Miehling, K. (2012) 'Tempomodifikation in Johann Nepomuk Hummels Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (1828/38)'  Available at: https://www.academia.edu/39226573/Tempomodifikation_in_Johann_Nepomuk_Hummels_Anweisung_zum_Piano_Forte_Spiel_1828_38_ (Accessed: 7th January 2022). pp.4-6.

19 Peres da Costa, N. (2012) p.299.

20 Fischhof, J. (1847) 'Einige Gedanken über die Auffassung von Instrumentalcompositionen in Hinsicht des Zeitmaaßes, namentlich bei Beethoven’schen Werken', Caecilia, 26. p.94. Available at: https://play.google.com/books/reader?id=C9MqAAAAYAAJ&pg=GBS.PA98&hl=en_GB (Accessed: 7th January 2022).

21 Türk, D.G. (1789) Klavierschule. Leipzig und Halle: Schwickert. p.371

22 Marpurg, F.W. (1750) Der critische Musicus an der Spree. Berlin: A. Haude und J.C. Spener. p.55.

23 Mozart, W.A. (2011) p.101.

Sir Roger Norrington, der herausragende Verfechter des historisch informierten Musizierens, hatte einen Namen für Musiker, die die Ergebnisse der Erforschung historischer Aufführungspraktiken bewusst ignorieren. Er nannte sie „Flat-Earthers“.(1) Obwohl uns die figurativen Galileos in diesem Bereich schon vor vielen Jahrzehnten darauf hingewiesen haben, wie wir unsere Aufführungen der Musik der frühen Neuzeit beleben können, bleiben viele Aspekte des unflexiblen “Flat-Earther” Aufführungsstils des 20. Jahrhunderts unangefochten. Diese im 20. Jahrhundert geborenen hartgesottenen Modernisten beendeten jedoch einfach das Gespräch und fragen: Wer würde es wagen, eine Note von Beethoven oder Bach zu ändern?

Und das, obwohl ein Komponist über das westliche Notensystem nur einen Bruchteil dessen vermitteln kann, was sich ein/e MusikerIn vornimmt, wenn sie/er ein Werk aufführt. Das gilt jetzt im 21. Jahrhundert, aber die Kluft zwischen Partitur und Aufführung war im 18. Jahrhundert noch größer, und besonders in Solowerken, die notierte Erweiterungen der Improvisation sind, die ihrer Notation vorausging.

Tatsächlich sind Werke wie diese Sonaten von Wolfgang Amadé Mozart unvollendet. Sie wurden nur von Mozart selbst fertiggestellt als er sie spielte, oder von denen, die sich seit dem 18. Jahrhundert die Partituren beschafft und ihre eigenen Interpretationen davon angefertigt haben. Ein solches Musikwerk ist eigentlich das, was Roland Barthes einen „schrifstellerischen“ Text2 nennt (scriptible), denn es steht uns nicht frei einen Text als Werk in der Aufführung zu konsumieren, wir werden von der Notwendigkeit der Vervollständigung des Textes erpresst, wenn wir ihn in musikalischen Ausdruck umwandeln.

Auf diese Weise angegangen, laden uns die Werke des 18. Jahrhunderts dazu ein, das wahrzunehmen, was Barthes die „Maserung der Stimme“ nannte. Die Maserung „ist der Körper in der Stimme, wenn sie singt, die Hand, wenn sie schreibt, das Körperteil, wenn es spielt.“(3) Mit anderen Worten, die Ehrlichkeit und Realität der menschlichen Berührung werden hörbar, wenn sie den Text in eine musikalische Tat verwandeln. Barthes schreibt: „Ich höre mit Gewissheit – der Gewissheit des Körpers, der Erregung –, dass das Cembalospiel von Wanda Landowska aus ihrem inneren Körper kommt und nicht aus dem kleinlichen digitalen Durcheinander so vieler Cembalisten … Was die Klaviermusik angeht, ich weiß sofort, welcher Teil des Körpers spielt, ob es der Arm ist, leider zu oft muskulös wie die Waden einer Tänzerin, der Griff der Fingerspitzen ... oder ob es im Gegenteil der einzige erotische Teil ist eines Pianistenkörpers, die Unterseite der Finger, deren “Maserung" so selten zu hören ist (man muss wohl kaum daran erinnern, dass heute [1977], unter dem Druck der Massen-Langspielplatte, eine Abplattung der Spieltechnik zu erfolgen scheint; die insofern paradox ist, als die verschiedenen Spielweisen alle bis zur Perfektion abgeflacht sind: nichts bleibt übrig als Phänotext.)"(4)

Uns drängt die entscheidende Frage: Welche Ausdrucksmöglichkeiten erlauben wir uns beim Aufführen dieser Musik? Die läppische Handvoll, die sich die textfressenden „Flat-Earthers“ gönnen? Oder sollen wir so viele Ausdrucksmöglichkeiten zulassen, wie für das Werk menschenmöglich und historisch gültig sind? (Oder als dritte Option können wir die Geschichtlichkeit ganz auslassen und spielen Bearbeitungen für E-Gitarre, das ginge natürlich auch!)

Wir können mit dem „Brechen”(5) von Akkorden beginnen, besser bekannt als Arpeggio. Auch wenn es nicht notiert worden ist, scheint es die Werke des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts übersät zu haben,(6) eine logische Folge der Entwicklung des Cembalospiels. Der englische Pianist William Sheppard schrieb 1824, dass es besonders in langsamen Sätzen „besser ist, die Akkorde zu brechen (spread), ob sie [so] markiert sind oder nicht“.(7) Dies wird heute von den meisten Pianisten nicht praktiziert oder gelehrt. Warum nicht?

Oder etwas anderes: Die Interpretation im 20. Jahrhundert der Appoggiaturen der klassischen Ära reduziert sie viel zu oft auf die verrufene Diyadada. Eine Art Nichtinterpretation. Die Wahrheit ist, dass Wolfgang Mozarts Vater, Leopold, uns die Erlaubnis gegeben hat, fast jede mögliche Kürze auf die Appogiaturen seiner Ära anzuwenden, von den unwahrscheinlichen Längen, die so oft von den deutschen Theoretikern(8) beschrieben wurden, bis zu den extrem kurzen und weichen,(9) eine Bestätigung der Praxis von Giuseppe Tartini.(10) Dürfen wir dann den Diyadada in den etwas schmissigeren Tyaadada umwandeln? Wolfgang Mozart scheint eine gemischte und ungenaue Herangehensweise an das Notieren von Appoggiaturen gehabt zu haben. Eine seltene Besonderheit ist seine Notation akkordischer Vorschlagsnoten als tatsächlich vor dem Taktschlag kommend,(11) eine Möglichkeit, die ansonsten von vielen Theoretikern des 18. Jahrhunderts ausgeschlossen worden ist und uns dennoch durch Mozarts Verwendung eröffnet wird.

Leopold Mozart informiert uns über andere Praktiken, die fast in Vergessenheit geraten sind. Nach seiner Beschreibung ist der Legato-Bogen nicht nur, wie wir ihn im 21. Jahrhundert verstehen, eine Aufforderung zur zusammenhängenden Tonerzeugung. Er fordert, dass die erste Note unter dem Legato-Bogen lauter gespielt und länger gehalten wird, die nachfolgenden Noten in die verbleibende Zeit einzupassen und alldies mit einem Diminuendo vorzutragen.(12) Er wendet dies auch auf den Fall von Legato-Bögen über Notenpaare an, was zu dem führte, was die Franzosen notes inégales nannten, eine Tradition, die sicherlich nicht nur französisch war und mindestens noch im Jahre 1858 praktiziert wurde.(13) (Wie singen Sie Alouette, gentille alouette?). Ein solches Verlangsamen einiger Noten und Beschleunigen der nachfolgenden Noten sollte erfolgen, ohne das übergeordnete Tempo zu ändern. Und wurde es auch im Ensemblespiel praktiziert? Leopold Mozart schreibt: „Ein geschickter Accompagnist muss also einen Concertisten beurtheilen können. Einem rechtschaffenen Virtuosen, darf er gewiß nicht nachgeben: denn er würde ihm sonst sein Tempo Rubato verderben“.(14) Auch Wolfgang Mozart praktizierte diese „gestohlene Zeit“ bei seinem Klavierspielen. Von seinem Besuch bei Johann Andreas Stein, seinem Lieblingsklavierbauer, erzählt Wolfgang seinem Vater: „daß ich immer accurat im tact bleybe. Über das verwundern sie sich alle. Das Tempo Rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß können sie gar nicht begreifen. Bey ihnen giebt die lincke hand nach [sic].“(15)

Allerdings ist es nicht auch bezeichnend, dass Stein, der hochgeschätzter Klavierbauer war, sowie seine musikalisch begabte Tochter und die anwesenden Mitarbeiter und Bekannten, offenbar „alle“ das wahre Tempo Rubato nicht erkannt hatten und es vorzogen "nachzugeben" und langsamer zu werden als Ausdrucksmittel? Die Mozarts mögen darüber gespottet haben, wie es später Chopin getan haben mag,(16) aber einige MusikerInnen taten es, und die Praxis sollte in den kommenden Jahrzehnten sehr in Mode kommen. Wolfgang Mozarts Schüler, der Pianist und Komponist Johann Nepomuk Hummel, schrieb in den 1820er Jahren, Musiker übersteigerten in neuerer Zeit ihre Ausdruckskraft in schnellen und langsamen Sätzen durch „bis zum Überdruss oft angebrachtes, willkührliches Dehnen“.(17) Er fuhr dann jedoch fort, dem Leser alle Passagen im Detail zu zeigen, wo er die Praxis gerne selbst angewandt hatte.(18)

Der herausragende Klavierpädagoge des frühen 19. Jahrhunderts Carl Czerny hat uns eine Liste mit nicht weniger als zehn Gründen zur Verfügung gestellt, das Tempo während der Aufführung eines Musikstücks zu ändern,(19) einschließlich der Wiederkehr des Hauptthemas, bei Übergängen zu neuen Themen, humorvollen Abschnitten, ernsten Abschnitten und “in Verzierungen, die aus sehr vielen schnellen Tönen bestehen, die wir nicht in den zuerst gewählten Bewegungsgrad zwingen können.” Scheinbar war fast alles möglich, so lange es mit Geschmack vorgetragen wurde. Kein Geringerer als Czernys Lehrer, Ludwig van Beethoven öffnete der Tempoflexibilität die Tür mit einer Anmerkung auf der Partitur seines Liedes „So oder so“: „100 nach Mälzel Doch kann diess nur von den ersten Täkten gelten, denn die Empfindung hat auch ihren Takt, dieses ist aber doch nicht ganz in diesem Grade auszudrücken.“(20) Wenn wir bedenken, dass auch Daniel Gottlob Türk 1789(21) und Friedrich Wilhelm Marpurg bereits 1749(22) ähnliches beschrieben haben, scheint klar, dass Tempo-Modifikation eine gültige Ausdrucksoption für die Musik des späten 18. Jahrhunderts ist, ob es den Mozarts gefiel oder nicht.

Ebenso sollte das Variieren von Wiederholungen und das Hinzufügen von Verzierungen zu Mozarts Werken nicht als musikalisches Sakrileg angesehen werden. Unter den neun Sätzen dieser Aufnahme finden sich eine Vielzahl von Passagen, in denen Mozart selbst versucht hat, seine bevorzugten Änderungen am Originalmaterial zu notieren. Bei dieser Aufnahme wurde versucht, Mozarts Ansätze auf andere Passagen zu übertragen, wo es plausibel erscheint, dass er und seine Zeitgenossen sie gutgeheißen hätten. Während die Theoretiker des 19. Jahrhunderts Verzierungen, die das Originalmaterial bis zur Unkenntlichkeit verändern, eher missbilligten, scheint Wolfgang Mozart in seinen Werken so weit zu gehen. Ist es nicht fair, in Mozarts notierten Verzierungen ein entferntes Echo der Praxis der Mitte des 18. Jahrhunderts zu hören? Notierte Beispiele unter den “Methodischen Sonaten” von Georg Philipp Telemann und den “Probestücken” von Carl Philipp Emanuel Bach zeigen uns, wie weit Interpreten gegangen sein können. Sie lebten in einer Zeit, in der allgemein bekannt war, dass ein Werk erst ein Werk ist, wenn es aufgeführt wird.

Die Instrumente

Die Sonaten in D-Dur und a-Moll auf dieser Aufnahme wurden auf einem 1797 gebauten Tafelklavier mit Stoßmechanik aufgeführt, ein Instrument-Typus der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in ganz Europa beliebt war und worauf Mozart während seines Aufenthalts in Mannheim und Paris 1777 und 1778 spielte. Obwohl sie viele feine Qualitäten haben, müssen sie ständig nachjustiert werden, sonst halten die Hämmer an der Saiten fest oder reagieren träge. Vermutlich bezog sich Mozart auf ein solches Instrument, als er sich in einem Brief an seinen Vater über das „elende Pianoforte“ beklagte, auf dem er in Paris auftreten musste.(23) Außerdem bedarf das Klavier auf dieser Aufnahme aufgrund seines Alters einer erheblichen Nachbesserung der Stimmung nach knapp 30 Sekunden Spielzeit, was bedeutet, dass die relative Stimmstabilität, die wir auf dieser Aufnahme erleben, bei einer Live-Aufführung unmöglich wäre. Den Text der B-Dur-Sonate auf dieser Aufnahme wurde in den 1780er Jahren geschrieben, als Mozart ein "Hammerklavier" mit Prellmechanik von Anton Walter besaß, ein wesentlich stärkeres und stabileres Instrument. Diese Eigenschaften scheinen im Vergleich zu denen eines Klaviers mit Stoßmechanik um den Preis klanglicher Vielfalt und Wärme erkauft worden zu sein. Die B-Dur-Sonate wurde für diese Aufnahme auf einer Nachbildung eines solchen Klaviers aus dem 20. Jahrhundert aufgeführt.

Christopher Berensen